一九四九年，人民解放军“解放大西南”的战役在继辽沈、淮海、平津、 渡江战役之后以摧枯拉朽之势在云、贵、川、康展开：第一野战军在进军西北的同时，分兵第十八兵团由 贺龙率领，在 秦岭进行战略佯动，牵制了国民党 胡宗南军事集团；而由刘邓领导的 第二野战军隐秘地跟随进攻湖南及两广的 第四野战军南下，成功地实现了对蒋介石的战略蒙蔽，在第四野战军两个军的协同下一举歼灭了扼守川东门户的 宋希濂军事集团。其后，二野第三兵团攻入川东，第五兵团攻入贵阳，第四兵团攻入云南，十八兵团兵分三路由秦岭南下入川，彻底完成了对胡宗南军事集团的战略大包围。同时，也充分利用国民党内部矛盾，成功地策划、促成了四川地方将领刘文辉、邓锡候、 潘文华等倒戈起义。最后一野十八兵团与二野四兵团南北夹击，在西昌胜利地结束了国共两党在大陆上的军事斗争。阐述一开始就引用了克拉考尔关于电影本性的定义，“物质现实的复原”，在这里，并没有探讨电影本体理论的意思，也没有明确赞同某一影像美学主张的意思，而是《鏖兵天府》属于重大革命历史题材，既然是面对历史，就应该是“物质现实的复原”，高度的写实性，不能有半点主观的夸张和浪漫，这与“真实地讲故事”是有本质的不同，因此，这一点要由中央“重大题材领导小组”予以审查和认定。然后，这“活儿”首先就是美术部门和摄影部门的，请在所有的造型元素上都尽量地实现“物质现实的复原”。也许有人会提出：“物质现实复原”与“戏”本身是矛盾的，两者如何统一？这里，就要从《鏖兵天府》的“戏”说起了。《鏖兵天府》仅从字面上看，就会感到一种烽火弥天杀声震地的“全武打”阵势，但从剧情内容上细看，就会感到它实际上是一个“文戏”，(这是编剧在阅读了大量的历史资料后得出的结论)。解放大西南的战役是在新中国成立后打响的。在这场战役中并不是没有“打仗”，但可以说几乎所有的“仗”都打得没有军事意义，也就是说那个“仗”无论打不打，甚至哪怕国民党军队“胜利”那么一两回，都完全改变不了国民党政权的土崩瓦解之势。它无法与“ 三大战役”、“渡江战役”相比，战场上的胜负，会在政治上、军事上产生全局性的影响。所以，《鏖兵天府》拍“打仗”会非常没劲，而且“没戏”。但是，如果换一个角度，就会发现这段历史很有“戏”，“戏”在哪里？一个新生的政权要“打扫房间”，而那个没落的政权却赖在“房间里”不想走，问题是那个“不想走”的仅仅是这个政权的头儿，他手下的那一群跟班随从早就想走了，因此“戏”是在心理心态上，而不在“打仗”上，所以《鏖兵天府》是一个“文戏”，(刚巧，我在福建参加60周年重点影片创作研讨会上，中宣部文艺局的领导对我说：《鏖兵天府》不要拍打仗，拍文戏。可见认识高度一致)。因此导演和演员都要抓住一个“心”字来出“戏”。这个“心”字怎么讲？对国共双方来讲都是三个字！共产党方面，从领袖、将帅到战士，都是三个字：心情好！国民党方面，从总裁到军政大员，从“中央”到“地方”也是三个字：心事重！导演从这里首先对演员提出要求，因为“拍戏”、“拍台词”最终都是“拍演员”。