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斯坦利·库布里克诞辰:93 年前,电影史迎来了它的创造者

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Stanley Kubrick

生于1928年7月26日,美国纽约曼哈顿

卒于1999年3月7日,英国赫得福德郡哈彭登

文 | Keith Uhlich

(原文刊于Great Directors,二零零二年,第二十期)

译 | Luly

编 | Liz

把库布里克看作是一个神童或者并不完全准确,可无论如何,我们还是可以想象到这位艺术家年轻时的自信和力量。十六岁的时候他主动将自己一张照片卖给了当时极具影响力的出版物《Look》。在父母的建议下,库布里克在家中暗房里实验了多年,在早期的家庭录影中,我们可以看到父母是如何给予他鼓励的。在这些录影中我们可以看到年轻的库布里克在家中的“领导者”地位。不管他自己有没有意识到,库布里克都在某种程度上指导着家人们的行动,而且从他脸上的微笑可以判断出,他很享受那段旧时光。

 

库布里克能在相机的取景框中抓住那些值得被记录的时刻并不令人意外。在那张毛遂自荐卖给《Look》杂志的照片中,一位卖报人,正在一张标题是富兰克林总统去世的报纸旁悼念着总统。这表现了库布里克的个人风格中非常吸引人的一点——这张图像中私人化的悼念与冷冰冰的印刷新闻相对立,让图像显得既自然,又像是被精心摆布了一番。这些在照片中如此混杂交织在一起的人物与静物提出了一些问题。这卖报人真的是在对他一旁的新闻作出反应吗?或他在思忖着的,根本是其他的东西?这张照片中的悼念是真实的吗?还是这聪明的卖报人注意到了一旁的摄影师,才做出他觉得镜头会喜欢的样子?沿着这条路径想下去,年轻的库布里克在当时对场景具有多大的掌控?这一幕多大程度上是自然而然发生的?

 

似乎很少有哪位艺术家如库布里克这样,作品中弥漫着暧昧与不确定,却依然意味深长。库布里克的事业道路从此开始为他著名的那十三部长片,一部半途而废的剧情片和一部分短纪录片而围绕定义,当然还有不计其数的摄影作品。这些作品大多都十分富有争议性。

从表面来看,库布里克似乎有意要将观众从他期待的效果疏远开,但穿插绵延于作品其中的控制与操纵又让一切开放于观众的解读。观众大多数时候都会意识到自己正在看的是库布里克的电影——换言之,其作品中的作者性是清晰可鉴的。跟风般去猜测或阐释都十分简单,但要在受欢迎的表面和辩论下挖出真的库布里克和更深层次的意义却是十分具有挑战性的。库布里克本人的生活,其作品中的隐秘,和他相比其他艺术家而言所具有的、对一切无与伦比的控制,也进一步鼓励了我们的猜测。他的事业被神话和令人沮丧的神秘感笼罩覆盖,而我们又必须保存好,并去试着理解这位艺术家的故事,即使这样的准确性和深刻性是无人能完全确认的。

 

库布里克卖掉的第一张照片为他开启了在《Look》杂志工作的大门。他的照片内容广泛,从如蒙哥马利·克里夫特(Montgomery Clift)这样的演员肖像照片,到纽约爵士场景的纪录等等。这两种风格之间的对比,揭示了库布里克艺术风格上的两种极端。演员肖像展示了库布里克对于“造型”的兴趣,它是库布里克在图像上加以控制的一种委婉的掩护。

在这些照片中,环境和主题都倾向艺术家的意愿,控制感昭然若揭。这尤其在克里夫特的人物照中得以体现:一方面演员自身对自己进行着操纵,而另一方面,图像中又有一种两个截然不同的个人风格相会而产生的紧张感。在克里夫特流露出自己自信的同时,库布里克的也占着相同的分量。这一定程度上预示了库布里克之后与部分具有名望的演员,如科克·道格拉斯(Kirk Douglas)和斯特灵·海顿(Sterling Hayden)之间的冲突,也解释了为什么他后期的电影选演员时,往往会挑选更加温和,以及容易控制的主角。

 

库布里克与彼得·塞勒斯

爵士场景照片表现的,则是库布里克少为人讨论的一面,自发的、音乐性的一面。在这里,库布里克似乎屈服于环境和主题,在事件发生时带着某种动态的空间感去捕捉它们。一张小号演奏者的照片,看起来却十分立体,乐器与它的主人似乎能达到镜头以外的地方,进入观看者的身旁。你可以听到音乐,感觉到那个静物框架中在发生着的动作,以及一种非凡的生命活力和实在感(这与摆拍照片中,生命运动发生过的质感截然相反)。这张照片,以及其他与它同样风格的照片,作为库布里克电影中音乐性的穿插的前提,重现了这些感觉的存在。库布里克的电影正是在这些音乐性的瞬间,角色和场景实存和精神上的舞蹈间,最最具有生机。

 

我并无意暗示这两种不同的方式有一种高过另一种。在库布里克的电影中,我常常感觉,带来巨大满足体验的,是这两种不同方式之间的切换。跳过他那部未完成的剧情片《恐惧与欲望》(Fear and Desire, 1953)和那些记录短片,这种切换第一次出现是在他的第二部剧情片——《杀手之吻》(Killer’s Kiss, 1955)中。

 

电影《杀手之吻》剧照

《杀手之吻》具有一种确定的控制感,但对于库布里克的后期作品来说还是要放松许多。这是一个“稀烂”的故事,退伍拳击手,他爱上的妓女,与妓女的脾气暴躁的老板之间的三角恋情。故事以让人意料不到的追捕展开。库布里克有时候看起来像是向真实的纽约场景“缴了械”,对那些认为库布里克完全是一个控制狂的人来说,这是意料之外的,一切都感觉像他随进展而编织起来的。电影像是一段即兴爵士,随时有可能倾向破碎,而敲打着的鼓和小号的节拍则为故事的摇摆节奏打了基础。

库布里克在《杀手之吻》中的实践,在下一部电影中,其实得到了比所通常认识到的,更多的投射。电影高潮部分,拳击手与老板在模特工厂那一场殊死搏斗,很好地抓住了“造型”和“自发”动作之间的平衡,这或许可以看作库布里克电影职业生涯中重要的一笔。刚开始他们用零散的模特互相攻击,其后武器被用得像矛和盾一样,形式变得更加带着大男子主义气势。

影片《杀手之吻》剧照

模特皆为女性这一点似乎很值得玩味,这段打斗中,塑料女模特的作为武器的使用,与对库布里克其他段落的解读也是一致的。消极的女性形象和积极的男性形象,也许对有些人来说很明显,对有的人来说不那么清晰。库布里克在这个片段,以及其后的许多作品中,都在鼓励观众去探寻、理解、阐释光谱两个极端之间的广阔之地所存的答案。

 

《杀手》(The Killing, 1956)是库布里克的下一部作品,尽管这部电影被广为认可,但它本身并不是非常能体现出库布里克的特点。它支离破碎的叙事效果很好,但事后看似乎有些老套。尽管拥有着十分精彩的演出,这也是第一个库布里克和演员在片中质疑对方的例子。斯特灵·海顿(Sterling Hayden)与约翰·科雷(Johnny Clay),盗窃帮的头儿,有旗鼓相当的出场,库布里克对情节、角色、场景(或许是模仿他所钟爱的象棋)的操控,都让人感觉别有用心,也使电影因此而减少不少剧烈的冲击。

影片《杀手》海报

《杀手》看起来更像是库布里克通向好莱坞的敲门砖。“来看看我都会干嘛,”库布里克一说,他们就会凑过来。的确,库布里克接下来直到《洛丽塔》(Lolita, 1962)的几部电影,都一步一步标志着他个人性的衰退,直到他的艺术性在《斯巴达克斯》(Spartacus, 1960)中得以表现。科克,道格拉斯是这电影中那位持对立意见的演员和执行制片人,看到这个杰出的人如此平庸,麻木,无趣是让人十分灰心的一件事情。而在《杀手》和《斯巴达克斯》之间的《光荣之路》(Paths of Glory, 1957),却是杰作之一。也许是因为,这个有关法国官僚因为懦弱而处决三位士兵的故事,实在用不上一位羽翼如此丰盛的作者。它好像只存在在自己的空间中,它主题的普遍性足以强大到盖过一切。

 

小说《洛丽塔》封面

在库布里克自我流放到英国的日子里,他的电影创作风格也变得逐渐与世隔绝起来,但也仍然保持着自发性和“造型”之间的界限。改编自弗拉基米尔·纳博科夫同名小说的《洛丽塔》,始终都因其风格的流畅性而被持续关注。摄影机带着库布里克之前的、更加粗犷的电影所不具有的目的,划过这个被重现的郊区家庭。随着尼尔森·瑞德(Nelson Riddle)轻轻摇晃令人神魂颠倒的配乐,以及詹姆斯·梅森(James Mason)和谢利温特斯(Shelley Winters)杰出的表演,库布里克的画面传达着危险和诱惑。梅森和温特斯的两段“双人舞”都完美体现了这一点。

彼得·赛勒斯(Peter Sellers)饰演的克莱尔·奎尔第(Clare Quilty)是个让人不安的角色,代表揭示了许多人性中、外表和空洞内在之间的矛盾。这位演员从外到里诠释了这个角色,也对库布里克强调外在作为人们内心空间的布景设定进行了补充。我对于苏·莱恩(Sue Lyon)饰演的洛丽塔的忽略,是因为我认为她很好地完成了这个角色,却并没有到独一无二的境地,这也是这一版本来该有的样子。如同《杀手之吻》中那些消极的塑料女模特,她忘却地注视着人们在她脚下崩溃,毁掉,而这个冷漠的少女却不见得知晓,或在乎,这一切是为何。

 

电影《奇爱博士》海报

《奇爱博士》(1964)是另一部由彼得·赛勒斯出演的力作,尽管它缺乏像神经质的奎尔第一样的完整性,可无论如何这部电影都是生而逢时的。在历史上的某些节点,这种世界末日的喜剧会看起来有些癫狂,而在其他低迷的时候,这却是十分有先见之明的。最后一首歌《我们会再相见》(We’ll Meet Again),是与库布里克下一步电影十分完美的充满音乐性的衔接。

 

《2001:太空漫游》(2001: A Space Odyssey, 1968)是库布里克的杰作。他试图完整描绘人类从出生到死亡到超脱的过程的野心,疯狂而又令人兴奋,电影交替展现着库布里克对于“造型”和音乐性的沉迷,这最明显地体现在电影的声音景观。不论是由蓝色多瑙河伴奏的段落,乔治里·盖蒂(Gyorgy Ligeti)超脱尘世的作曲,又或者查拉图斯特拉如是说,它们共同传递了无数种丰富的情感和思维。它们也应用于那些非人类的角色身上,根本上来说,那些机器是最为人所辨识的。

影片《2001太空漫游》剧照

HAL/道格拉斯雷恩(Douglas Rain)愉悦轻快,催眠般的音色使它的切断/死亡场景有一种盖里·洛克伍德(Garry Lockwood)和凯尔·杜拉(Keir Dullea)的单调嗓音所不具备的特质。有人会说“让我们与机器感同身受的库布里克,去他的!”。但这正是重点。当我们似乎在进化向机器的更高级形态时,最终会不会变得比机器本身更加机械了?这正是那星辰之子(Star Child)在宇宙中以胜利姿态望向我们时,库布里克留给我们揣摩的许多问题之一。

 

对立于《2001:太空漫游》的是《发条橙》(A Clockwork Orange, 1971)。这部视觉上极美,尖锐地讨论了人类行为的影片,从一开始就在作对。犯罪人Alex(马尔科姆·麦克道威尔饰;Malcolm McDowell)是一个混账的神经质,而同样如此的,还有那些最终对他进行报复的资产阶级,故事到最后留下让人酸楚的回味。库布里克对电影上映后在英国发生的,导致电影被禁的模仿事件表达了自己的忧虑。也许这是事后诸葛亮,《发条橙》确实一直保持着库布里克最不道德的电影之一的名声。但再一次的,又有谁能要求电影总是道德的呢?

 

影片《巴里林登》海报

库布里克晚期的风格从《巴里·林登》(Barry Lyndon, 1975)开始形成:他的主角不然就是一块白板,不然就是夸张过度的神经质。《巴里·林登》中,瑞安·奥尼尔(Ryan O’Neal)的温和乏味,在库布里克表现爱尔兰流氓Thackeray的大起大落完美相映,让巴里和他周遭的人们都如同旧家具一般不重要——这是一种无所不知的讲述者表达的情感。构图有如同年代画之美,而库布里克也同样用广袤的空间来刺激引发社会的幽闭恐惧和肤浅性。这些成真的画作如同人们无法逃脱的棺材,而贯穿全片的距离感也让此片的观影体验十分冰冷。但累积的效果却是十分动人和有力的。

每次看最后的段落我都会潸然泪下——最后林登夫人追忆巴里的那静默一刻是情感真实流露的一刻,也是对之前所发生一切的所需的一种释然。但库布里克否认这部电影,或这个社会,会允许真实的情感。“造型”需要被维持下去,真实的情感迅迅速被“正当”所取代。这两种情感的快速交替就是持续这三个多小时之感的总结,以这种潜伏着的形式,让人心碎。让人难过的是,库布里克的这番努力并不为人所知,而这恰恰是十分该被提醒的。

影片《闪灵》海报

 

从完成《巴里·林登》到他1999年去世这段时间,库布里克一共拍了三部电影。第一部是《闪灵》(The Shining, 1980),片中用斯坦尼康催眠般跟随大雪困住的旅馆中的三位住客(Jack Nicholson, Shelley Duvall,和Danny Lloyd)。这是对斯蒂芬·金(Stephen King)畅销小说的改编,但它同样也展示了库布里克为了适应大银幕而改变原著的意愿。

在这里,被折磨的父亲,作家Jack的威胁并不是隐喻式的等待爆炸的滚烫锅炉。他从一开始就已经快要疯掉了,而这旅馆是一个刺激源。因为他正经历灵感堵塞,旅馆和它鬼魂般的住客们都成为了作家谋杀案的灵感来源。如果你无法以一种方式创造,就用另一种。也许这是库布里克在写给自己创作过程中的痛苦,它如何切掉一个人与现实之间的联系,将他带入疯狂境地。而总的来说,库布里克是在用自己的风格制作类型片。这与《斯巴达克斯》中的匿名性截然不同,而且库布里克找到了自己的方式去稳固他作为独立作者的事业道路。

 

影片《全金属外壳》海报

《全金属外壳》(Full Metal Jacket, 1987)因它分割清晰的两段式而收到批评责骂。相对于第二段中关于对越战争的反思和电影叙述者“小丑” (马修·莫迪恩Matthew Modine饰)碾压般的溃败,大部分观众似乎都更加倾向于充满了越战新兵在Parris岛被疯狂的士官训练桥段的前半段。

从某种角度来说,这是可以理解的。第一段中,胖子派里(文森特·多诺菲奥Vincent D’Onofrio饰)是一个更加圆滑的角色,他五大三粗的体格和他的笨拙让他成为了那个在队伍中轻而易举被认出来的那个 ,而莫迪恩那个一如白纸的角色则是完美的观众代理,库布里克显然是希望片中出现多种阐释角度。从大众角度来看,战争预示着一种对对立二元论的认可,这其实不会有唯一的答案。库布里克通过在银幕上毁掉个人性的方法将它带回电影中。最后由无脸的剪影队伍完成的进攻,是艺术家给出的民主手势。在那一刻,我们孤独又团结一体。

 

影片《大开眼界》海报

库布里克的电影事业终结于一场梦境。《大开眼界》(Eyes Wide Shut, 1999)闭合了他电影种类跨度的圈。如果说《杀手之吻》发生在真实的纽约,那么《大开眼界》则是在复制品中。库布里克重现了所有的街道、商店、道具,甚至乡村之声报箱上的涂鸦。至此库布里克后期电影中那种密不透风的质地已经满到将溢。艺术家使梦成真并非史无前例,库布里克也重现了自己出生的地方。库布里克剧中的英雄Bill (汤姆·克鲁斯)因知晓了妻子(妮可·基德曼饰)曾有出轨的想法开始了他的偷窥奥德赛。

库布里克的世界里梦境和思想有多具力量,它们成为了谋杀,自我探索,超脱等等一系列行为的助推剂。在《大开眼界》中,比尔并没有采取什么实际行动。他看着那些他不曾参与的性与暴力,它们将他拽向短暂的疯癫。对角色最渴望之物——性满足——的否认,正是观众们所渴望的。库布里克拒绝给我们观众原本以追星心态所期待着的克鲁斯和基德曼。因此,主人公们站在玩具店的最后一句对白被设计成一个变态的笑话,一句出声的痛楚,和对库布里克事业生涯合适的多面解读:基德曼说,“但你知道,我们有件事要尽快去做。”克鲁斯回答,“是什么?”漫长的停顿后,她像是要死掉般说,“Fuck。”

 

库布里克

然后他就离开了。库布里克在完成《大开眼界》后几周就与世长辞。围绕着电影中,奢靡放纵聚会,和为部分观众考虑的分级的争议,将库布里克的精髓留在了聚光灯下。当电影最终发行的时候,支持与反对的声音都十分高涨,这也证明了,即使是在坟墓里,艺术家仍然可以挑战、热闹大众。其他被库布里克影响过的导演也没有忘记他。史蒂芬· 斯皮尔伯格改编了库布里克长期发展的项目《人工智能》(2001),作品是忠于它主人的杰作。库布里克其他未完成的项目(从拿破仑传记到叫做《雅利安报告》的二战剧)依然待被触碰,或者等待着自己的可能性,或者等待被那些敢于拾起的人完成。斯坦利库布里克的遗风依存,同那些围绕他的作品和人生的故事一样,沮丧了一切对关于他完整叙述的渴望。

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