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始终坚信“通过电影，我们可以抵达任何问题”。

原文作者：汤姆·甘宁（Tom Gunning）是芝加哥大学杰出贡献教授。他致力于研究电影风格与电影读解、电影史与电影文化等问题。他出版的作品主要聚焦于早期电影（从电影的起源到第一次世界大战）以及由电影引发的现代文化。

查理·卓别林

”

本文概述了卓别林的表现性身体、他的喜剧风格及其与现代性力量的相互关系。它论证了一种重新审视卓别林的必要性，不是将他作为一个众人敬仰的天才，而是他对他原始能量的关注。作为一个有争议的现代艺术家，他的艺术不仅给人带来了愉悦和欢乐，而且帮助改变了这个孕育他的世界。卓别林的作品提供了一些新的东西；他笑着把世界带入了一个新的物质领域，探索了现代性身体的模糊性——实际上是喜剧性。

詹姆斯·艾吉的小说《失亲记》讲述了一个叫鲁弗斯的年轻人失去父亲的故事，故事发生在1915年，就在艾吉于1955年英年早逝不久后，这部小说出版了，其中有这样一段对话（艾吉，1988.11）：

那天晚上吃晚饭时，他的父亲像以前很多次那样说道:“走吧，我们去看影展吧。”

“哦，杰伊!”他的母亲说，“那个讨厌的小个子!”

“他怎么了?”他的父亲问，不是因为他不知道她会说什么，而是因为她一定会说出来。

“他太讨厌了！”她像往常一样说道。“他很粗俗！他用他那讨厌的小拐杖，把裙子之类的东西挂起来，还有那粗鄙的走路姿势!”

这个优雅的开场不仅把我们带进了一个家庭的情境，一个孩子在他父母之间的对话中摆出了一个有点不稳定的姿势，也让我们对一个容易辨认、不必注名的人感到陌生。透过扭曲的怀旧情绪(与艾吉那深刻晦暗的记忆相反)，我们不太可能在一开始就认出查理·卓别林这个可怕、肮脏、庸俗的小人物。但事实上，这正是卓别林最初被文化的捍卫者们所接受的形象，他们对低俗的闹剧持怀疑态度，因为它具有过快的动作，对速度和暴力的热爱，以及对权威和礼节的憎恨。卓别林的行为张扬了社交的禁忌，引起了人们的责难和嘲笑。但是，正如鲁弗斯的母亲所暗示的那样，不仅仅是卓别林的行为让他变得令人讨厌，还有他的身体——不仅仅是挂起裙子，还有“那令人讨厌的走路姿势!”

《非洲女王号》海报

当然，艾吉是一个小说家和诗人，也是一位把摄影与诗歌结合成一部影响深远的现代主义作品的作者，这部作品叫《让我们来歌颂那些著名的人》(1941)，是一部大萧条时期南部佃农的民族志，它以详尽的描述和个人的参与观察，对当前的人类学作品进行了几代人的预测，其风格可与赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）媲美。你们也许知道,他还是一个电影剧作家[《非洲女王号》（1951），猎人之夜（1955）]、电影评论家以及《喜剧的黄金时代》的作者，这部作品可能开创了对无声喜剧片的评述，也是1950年代为数不多的公开表达对美国右翼组织及政府的支持者对于查尔斯·卓别林的可耻对待的反对。在1950年代，原来对卓别林的一些厌恶又显露了出来，尽管这显然是一个新的焦点——不，他从来没有完全官方文化接受（撤销1927年超现实主义宣言为卓别林在面对涉嫌性犯罪的未决诉讼时的辩护，题目为“放手爱”）。这里引用艾吉的例子，是为了说明我和许多其他现代主义艺术家一样欣赏卓别林，不仅是因为他透彻的洞见，也是为了强调我们需要重新审视卓别林，不是将他作为一个被众人敬仰的天才，而是他原始的能量，作为一个有争议的现代艺术家，他的艺术不仅使人高兴和愉悦，也帮助改变孕育他的世界。卓别林的作品提供了一些新的东西；他笑着把世界带入了一个新的物质领域，探索了现代性身体的模糊性——实际上是喜剧性。

《寻子遇仙记》剧照

卓别林的电影身体无法用语言描述——而这正是关键所在。他的身体在我们眼前变幻莫测；甚至偶尔会长出翅膀飞起来。然而，正如卓别林在《寻子遇仙记》中伊卡洛斯般的堕落天使皱巴巴的身体向我们展示的那样，他从未失去他的身体本性：他的优雅蔑视重力，但又无法拒绝重力。在礼节面前，他坚持身体不太雅观的功能。但是，除了扮演传统的小丑角色——肯定身体的欲望，反对社会的习俗，卓别林的身体本性也超越了他的人类身份，将自己转变为机械的、动物的甚至是植物性的身体。他似乎在某些点上分解了自己的身体，有彼此独立运作的四肢，或与其他身体融合来创造新的生命体。卓别林在伟大的存在之链之间上下滑动，实现了一个可塑的本体，在这个本体中，无生命的物体变成了身体的附属物，而身体本身却突然变得毫无生气。

自然人：身体机能，

还是走路的问题？

尽管母亲反对，鲁弗斯和他的父亲还是去看了这部影展，并观看了卓别林出演的一部不知名的（似乎是合成的）短片，来呼应威廉姆.S.哈特(William S. Hart)的西部片。人们这样描述这种走路的姿势：“当他们看到他用踮着脚尖、两膝分开的姿势蹲着走路，好像是擦伤了一样时，每个人都笑了。”（艾吉，1998，12）从鲁弗斯5岁的视角看，卓别林的行走有着直接的身体意义，那就是擦伤的大腿，一个成年人不太会把擦伤的大腿与其行走联想起来。

《寻子遇仙记》剧照

当鲁弗斯看这部电影的时候，这些童年的联想还在继续，而且变得越来越——粗鄙。卓别林偷了一些鸡蛋，并把它们藏在裤子后面。后来，当查理被推到人行道上时，“他双腿挺直地坐了下来，然后就被坚硬的鸡蛋硌得发疼”，当然，他裤子里的鸡蛋也碎了。卓别林的哑剧表演和面部表情强烈地向鲁弗斯传达了这一感觉，同时也引起了一段尴尬的回忆：他脸上的表情，牙齿外皱巴巴的嘴唇和病态微笑，会让他感觉那些破碎的鸡蛋就在他的座位上,就像鲁佛斯那次穿着白桃色西装的时候一样怪异可怕，鸡蛋会从他的裤腿里跑出来，露在袜子上，他不得不在旁人的注视下，就这样走着回家。鲁弗斯的父亲和大家都笑得差点掉了脑袋。鲁弗斯对查理最近也陷入了同样的困境感到难过，但这些笑声的传染力太大了，他也笑了起来。(13)

艾吉对鲁弗斯观看卓别林电影经历的描述突出了我想要阐述的关于卓别林身体幽默的第一点：它与身体的生物性功能的联系，特别是那些控制（实际上是隐藏而不是控制）塑造了成人社会习性的第一道防线。卓别林不仅唤醒了一个尚未被彻底管教的孩子，还唤醒了一个“自然的人”，他的欲望和身体需求超过了社会的要求和他自己对尊严的追求。

《寻子遇仙记》剧照

小丑在传统意义上代表着身体对摆脱文明束缚的需求。米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bahkthin）对笑声在狂欢节文化里的地位，特别是他所称的身体“下层”需求进行了分析，威廉·保罗（William Paul）在其文章《肛念的编年史》（1991, 111）中将这种分析很好地应用到卓别林身上。在狂欢节的错乱逻辑中，权力被颠倒了，排泄和生育的下层器官推翻了头部的逻辑。根据巴赫金的说法，狂欢式的身体是一个正在成长、生育、进食、排泄的身体（1965, 353）。这个身体拥有孔道，是可渗透的，它们把东西吸进去，又把东西排出去；同样，它对世界保持开放的态度，并在生物和社会上与其他身体相融合。卓别林这个和狂欢节小丑一样有着悠久传统的身体，与巴赫辛的重要继承人之一朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 所称的“清洁和适当的身体”——资产阶级个人主义的身体形成了鲜明的对比，这种身体在外观上封闭而完整地自成一体，从不公开发出噪音、气味或尴尬（1982.8）。卓别林的身体幽默是“肮脏的”卓别林，而不是富有感情的卓别林，许多评论家用这种陈词滥调来回避处理卓别林实际的复杂性。

《当铺》剧照

卓别林于1916年在共同电影公司出演的电影《当铺》，证明卓别林的喜剧体现了身体机能战胜情感的胜利。卓别林在当铺工作时，听到一个前来抵押结婚戒指的老人讲述悲伤的故事。这位年迈的绅士用夸张的手势来表现他在悲惨的境遇下被迫放弃这枚戒指时的巨大悲痛。卓别林一开始对老人的故事冷嘲热讽，但渐渐地，他开始被老人夸张的情绪感染。然而，这并没有让卓别林停下吃饼干（胃口是第一位的）。当卓别林在情绪和身体上都受到这个悲惨的故事影响时，他哭了起来。最后卓别林被感动得泣不成声，他把满嘴的饼干屑吐到房间的另一头，以真切地表达自己的悲伤。在1918年的《狗的生活》里，听众因埃德娜·普文斯(Edna Purviance)的“悲伤之歌”泪流满面，这也削弱了被唤起的感伤，因为它们变得过于物质化，以至于眼泪具有像尿液一般的喷射力，喷射出的眼泪淋湿了哭泣者和他们旁边的人。卓别林避免了那种百代电影公司监管较少的早期喜剧(如1905年的《港口的错误》)中完全低俗的笑话，但他那不受控制的、爆炸性的身体仍然让人有强烈的感官体验。为了避免我们把这种粗俗行为仅仅归咎于早期的卓别林作品，回想一下卓别林在《摩登时代》中对身体语言的运用。虽然卓别林不让人们说话，但他毫不犹豫地让肚子出声，制造出长时间的咯咯声和消化过程中的气泡声。

《摩登时代》剧照

我们的文化倾向于将身体（和儿童）等同于原始，这种对身体功能的关注似乎与现代的方向背道而驰。当然，狂欢式身体的庆典有着悠久的历史。但是，像人们经常做的那样，不应该这么快地把卓别林同古代羊人剧中的酒神释放联系起来。艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）将羊人剧中的随想曲比作他在1896年亲眼目睹的普韦布洛印第安人的克奇那舞蹈。在祭司和合唱团庄严的舞蹈之后，紧接着出现了三个男扮女装的人，表演了“对合唱团动作的粗俗无礼的模仿”。但瓦尔堡立即补充道，“没有人笑”，他解释说，“人们不会认为这种模仿是一种滑稽的嘲弄，而是狂欢者为确保玉米丰收所做的一种外部贡献”（1995，34）。虽然卓别林的戏仿可能来自对于生育仪式的传承，但它也打破了这一传统，仍然是世俗的——而且是滑稽的。卓别林自然的“进行中的身体”引起了人们的欢笑，因为他违反了社会禁忌，打破了资产阶级文化中随着中产阶级礼节的增多而强加的压制性法则。因此，即使是这种“自然的”身体，这种对狂欢节小丑的回归，也有一个现代主义的维度，这种维度与现代人专注于描绘怪诞的身体，而不是理想化或色情的形式密切相关；这种冲动在德加（Degas）、席勒（Schiele）和毕加索（Picasso）等人重要的现代主义作品中表现得极为明显。

现代机器的机体组成部分和神经能量

费尔南德·莱热在他的先锋派电影《机械芭蕾》（1924）中演绎了可能是现代主义艺术家对卓别林最难忘的致敬，以《夏洛特呈现的机械芭蕾》为标题来介绍他的电影，卓别林木偶出现在屏幕上，这个形象以典型的立体主义方式将卓别林的身体进行分解。在影片的结尾，木偶又回来了，他的四肢被操纵得好像快要散架了。

尽管卓别林身体的粗俗使他成为一个悠久的传统（这个传统在基顿和劳埃德等其他美国无声喜剧演员中的作用较小）中，许多观众，尤其是知识分子和先锋派艺术家，赞美了卓别林独有的现代性身体，还有他一系列怪诞的动作（行走），既让他们想起了机器的顿挫节奏，又让他们想起了神经能量和生理反射的不可控制的身体痉挛。

就像莱热的木偶一样，卓别林的身体在某些方面表现得像一个机械组装体，而不是一个有机的整体。对于像布莱希特、克拉考尔、本杰明、爱泼斯坦以及莱热这样的现代主义艺术家和评论家，卓别林可能提供了第一个机械芭蕾：在这个综合体中，机器的硬朗节奏已经成为人类感觉的一部分。这个术语原本是一种矛盾修辞法，用乔治·安太尔的音乐作品和莱热电影中的意象和蒙太奇所捕捉到的飞轮、连锁齿轮和活塞的喧嚣和摇晃取代了《仙女们》的优雅。许多人认为，卓别林是第一个将摄像机和放映机固有的机械节奏转变成电影表演风格的演员（老实说，我不得不提出法国喜剧演员让·杜兰德是这方面的先驱）。

《摩登时代》剧照

我们大多数人对卓别林作为一个机器人的印象来自于他晚期的杰作《摩登时代》（1936）：卓别林在装配流水线上的一系列动作，以及后来他不由自主地重复着拧紧螺栓的急促而不流畅的姿势，以及卓别林陷进了一台他正在修理的巨型机器的内部；最令人难忘的是，卓别林被一台机器强制用设定好的程序以相同的机械节奏吃午餐，最终卓别林被迫吃掉了一颗螺栓。这些场景如此生动地展示了人体和机器的相互作用，我就不需要一一列举了。然而，在大萧条最严重的时候，《摩登时代》强调了平等的阴暗面。卓别林像机器人一样的手势并不只是压迫的标志，它们的重复性、它们奇怪的节奏、僵硬的四肢和突然敏捷的怪异组合，违反了对人体的某种理解，因而在十几二十岁的一些观众看来，它们似乎开辟了杂耍式表现甚至身体解放的新领域。

尽管从未有过，但在20世纪早期，机器为新的技术机构提供了模型，它有望成为实现现代乌托邦的最后一步。泰勒和他的弟子们引入的工业生产过程中的身体准则，最初似乎为演员(梅耶荷德的生物力学)甚至舞蹈家(瓦伦丁·圣·波德的舞蹈)提供了令人兴奋的身体运行模式。这种新的机械身体与工作、效率和速度的节奏相协调，将扫除几个世纪以来的愚蠢的身体礼仪，这个优雅的芭蕾舞的研究成果，与现代人的日常生活完全无关。从现代领域的工作、工厂、或者从日常遇到的挤地铁的与穿越拥挤街道的城市人群中获得表演节奏的想法启发了现代主义艺术家们，而不是简单地召唤服从生产要求的身体形象。卓别林似乎为世界各地的先锋主义者提供了第一个可行的例子。

《摩登时代》剧照

可以想象，这是一个有正面意义的误解。在很多方面，基顿和劳埃德似乎都更符合机械时代的风格，他们在电影中扮演的核心角色就是控制、掌握现代机器。基顿和劳埃德精通机车、摩托车、老牌福特汽车、有轨电车、蒸汽船甚至远洋邮轮。卓别林日常生活中接触的机器往往更小：他与自动扶梯、旋转门、电梯、溜冰鞋、折叠床以及并不罕见的电影摄像机之间的互动，通常是灾难性的。但这些道具恰好能够让卓别林对它们的机械的可能性做出芭蕾舞一般的即兴表演，让他在胜利与灾难之间摇摆不定。

在这里，卓别林与基顿和劳埃德之间似乎存在着一个根本性的差异，其中的含意值得探讨。虽然他们起初也遭遇了失败，但最终，劳埃德和基顿控制了他们的机械综合体，并用它们来结束他们的电影，解决他们的问题——即使不是很有效，至少也很壮观，起码在故事片中是这样。卓别林的情节很少以这种方式解决。相反，卓别林的芭蕾舞式、杂技式的机械身体过程似乎与取得任何成就无关(并不是说他没有尝试……)。因此，卓别林的现代性身体仍然是没有方法的，古怪而无目的的，充满着一种释放出来却没有效果（或者更确切地说，经常有相反效果）的神经能量。

《凌晨一点》剧照

1916年另一部共同电影公司出品的电影《凌晨一点》再现了卓别林在音乐大厅的表演，这次，卓别林的身体变成了仪态疯狂的机器，这台机器的主要产品似乎失灵了，用身体做出两点间最远距离的姿势。虽然卓别林的公寓几乎无法再现现代工业环境 [比如基顿的《电气化屋子》（1922）就做到了这一点]，但卓别林的动作将它变成了一个由不断摆动的钟摆控制的漏洞百出的现代机器。

因此，卓别林与机器的关系经常使后者表面上的用途失效。毕竟，与他自己老实的劳动者或劳埃德那样努力向上流社会进取的人士相比，卓别林是个流浪汉；或者，就像基顿描述的那样，他是一个“乞丐”。流浪汉（劳埃德的第一部电影《祖母的孩子》中的一个反派人物）游走在社会的边缘，逃避现代的工作制度和社会责任。在现代，这些流浪汉被社会科学家和医生认为是某种歇斯底里症的受害者。卓别林表现的现代性身体很可能更接近拉·贝丝·戈登（Rae Beth Gordon）在她具有煽动性的标题为《从夏科特到夏洛特》的文章中所描述的病态性身体，而不是俄国构成主义者（尤其是）在他身上看到的泰勒化（Taylorized）的存在，这种病态诊断几乎正好对应了至少一位现代主义者对他的看法。：让爱泼斯坦（Jean Epstein）曾说过卓别林患有“上镜性神经衰弱症”，并将他的机械姿态描述为“一个紧张疲劳的人的反射动作”(1921,13)。爱泼斯坦似乎预言了卓别林在《摩登时代》中歇斯底里的羊人芭蕾舞，在其中卓别林明确表示，当现代性身体的效率要求失效时，就会受到神经崩溃的影响。

《马戏团》剧照

当卓别林明确地模仿了这台机器的时候，他就不太像《摩登时代》里企图第一次强制喂他吃饭继而把他整个人吞下去的工业和机械设备，而是更像早期的机械玩具和自动装置，那时候设计机器的目的是取悦消费者而不是生产商品。因此，卓别林对机械性身体最完美的模仿出现在《马戏团》（1928）中，恰如其分地说，它是游乐场外面的狂欢节机器人。卓别林完美地模仿了这台机器的僵硬动作，它在猛烈颠簸之间的惯性抽搐，它那无休止的重复感，还有也许最为滑稽的是，当这台机器试图模仿人类笑声时露出的怪异表情。这台卓别林式的机器发挥了不可思议的作用，使流浪汉可以肆无忌惮地殴打他的对手小偷，甚至在法律的凝视下也可以不受惩罚。当他的诡计开始瓦解时，我们惊奇地看着失效的机器——卓别林给逃跑的流浪汉让路。卓别林的艺术并不仅仅是一种表达现代经验的物理语言的简单组合，或者一种模仿和重新定义新的生活节奏的力量，而是让一个物理身份转化为另一个物理身份的惊人能力。

观点的消解：现代身体的退化

即使在达尔文之前，“自然人”也经常被描绘成猴子，他与人类的亲和力并不是因为物种的起源，而是因为他顽皮的模仿天性。如果说卓别林与机器的关系最终被读解为一种讽刺的戏仿，表达了对机械控制的本质反感，那么他对动物则表现出了一种非同寻常的亲和力。卓别林怪诞的肢体语言经常把动物比作机器，他的反应比起自动齿轮啮合，往往更像巴甫洛夫的狗。艾吉通过鲁弗斯，描述了卓别林打扫裤子上破碎的鸡蛋的最后反应。

（他）耸了耸肩，转过身去像一只狗那样向后转身刮掉他大皮鞋上破碎的蛋壳和黏糊糊的袋子，并回头看了一下混乱的场面（大家都笑了），便走开了，他每一次拖着脚走路都得折弯他的拐杖，比以往任何时候都蹲得更深、膝盖分得更开，并且不断用左手抠掉屁股上的碎屑，摇晃着一只脚，再摇晃另一只。一旦碎屑掉到了裤子臀部，他就会停下来，像一只淋湿的狗那样全身摇晃着，然后继续前行。(14)

卓别林的肢体语言和他的不得体，与动物习性有着直接的关系。在《寻子遇仙记》中，他那长着翅膀的天使们以动物的笨拙而非灵魂上的优雅扭动着翅膀，像八月的狗一样脱落羽毛，比起上帝的使者，它们看起来更像是合成的生物。在这个复合生物的世界里，即使是一只狗也能长出翅膀，而刚到这里的查理尽管渐渐习惯了自己的新翅膀，却发现它们很痒。当他挠翅膀的时候，他的腿会反射性地抽搐，就像狗挠自己的时候一样。正是卓别林如此彻底地与动物的习性融合在一起，就算他令人折服地与另一个物种结合，也始终保留着他作为查理的身份特征，这标志着卓别林身体在这方面的现代性，这是一种人与动物之间的蒙太奇效果，而不是简简单单的变形。因此，即使当卓别林完全缩在一个人体大小的公鸡套装里，并表现出完全令人信服的公鸡走路和喝水习惯的姿势，大吉姆·麦凯在《淘金记》中出现幻觉的那只鸡仍是如假包换的查理——作为一只鸡的查理。尤里·提维恩(Yuri Tsivian)向我介绍的马克·夏卡尔(Marc Chagall)所画的卓别林画像，深刻地展示了卓别林身后的鸡爪和翅膀，捕捉了卓别林的动物本性所赋予的复合叠加蒙太奇效果及其诡异的现代主义表现风格。

《狗的生活》剧照

卓别林对自己与动物的密切联系的最深入的探索出现在1918年的《狗的生活》中。这部电影表达了流浪汉和流浪狗之间的亲密关系，往往通过表现他们相似的身体习性，来体现他们共同为生存和躲避更强大的生物而斗争。但最令人难忘的一个场景，是它们合并成一个单一的复合体。当卓别林走进一家不允许带狗出入的酒店时，把小狗藏在了他宽大的裤子里，这实际上使狗成为了他服装的一个新部分。正如我们所看到的，卓别林的裤子构成了自然人身体真正的一部分，并且能够接受外部的广泛借鉴。正如卓别林最初定义人物的服装是由不同物品的蒙太奇组合而成的，尽管有些怪诞，但在裤子里面加了一只狗，就产生了一个新的复合角色。查理从裤子背面的洞里伸出一条疯狂摇摆着的狗尾巴。显而易见，对鲁弗斯（以及其他观众）和那些探求情感移位的最富有经验的弗洛伊德学派批评家来说，卓别林的裤子引发了一系列的联想。虽然从裤子里挤出一些东西的尴尬可能是一种普遍的体验（或者至少是普遍的恐惧），但最终狗尾巴成为卓别林的一部分，他与动物本性的联系，以及他新的合成体的清晰标志。摇尾的节奏变成了听觉，查理在一个大鼓旁弯腰系鞋带，尾巴不停地拍打着一个鼓，鼓手搞不懂尾巴的来源，直到卓别林把狗露出来，然后怜爱地把它从裤子里提溜出来。(在1925年的《淘金记》中，流浪汉再次发现一条狗钻进了他的裤子里，为了保住自己的尊严和防止自己的裤子掉下来，反而变成了一个男人一直被狗的带子牵着走的灾难性舞蹈。）

《舞台春秋》剧照

一个正在进行中的身体、正再变形中的身体、不完整的身体能够与其他身体或其他事物融合，并创造出新的身体、怪诞的身体，一部分属于人类，一部分属于其他东西，超越了我们的知识范畴，扩展了我们的经验。然而——这是卓别林受到欢迎的一个线索（尽管一个线索无法解释的神秘本身）——这个新的身体，它所有复合的怪异性，让我们觉得是可以立即辨认的，而不是完全陌生的：无论是从童年回忆起还是从梦里看见，这都是一种对身体经验的洞察。而这种出乎意料的认识让我们发笑，在一定程度上是因为我们看到了发生在我们眼前的转变。卓别林不固定的跨物种身份不仅超越了人类，也超越了动物。在1918年的《肩并肩》中，卓别林伪装成一棵树，在敌后执行间谍任务。这种奇思妙想和表演服装本身已经使我们发笑；但是，卓别林的哑剧表演让这个植物-人的合成身体更加滑稽。其次，即使他变成了一棵树，我们仍然可以辨认出查理，因为他那宽大的手臂/树枝成为了他手杖的树形分身（从一部电影到另一部电影，他的手杖越来越像是他手臂的延伸假体）。的确，卓别林在没有服装的情况下也能变成一棵树，正如詹妮弗·宾(Jennifer Bean)提醒我的那样，在他为克莱尔·布鲁姆(Claire Bloom)表演的精致默剧《舞台春秋》（1952）中，日本树长得歪歪扭扭。

卓别林的默剧、手势、面部表情和他整体的身体艺术，传递给我们一种对身体的全新体验感。他的表演深深植根于我们的身体经验，破坏了多年来的社会化和身体性控制，通过改变人类进化的上行弧线和提醒我们与动物甚至植物的亲缘关系，来获得了一种返祖现象的强度。但最终我想再次强调卓别林在我们眼前表演这些变形的事实。就像卓别林不合身的流浪汉服装一样，我们认识到了不同的元素，但它们结合在一起所产生的荒诞而恰当的效果却征服了我们。正如谢尔盖·爱森斯坦所说，尽管卓别林对剪辑的使用有限，但他的表演、服装和角色都体现了蒙太奇的逻辑。我们可以把这一见解翻译为，通过他的肢体语言，卓别林向整个世界传授了现代性的语法原则。

《淘金记》剧照

我认为，抓住这个蒙太奇原则可以让我们重新返回（尽管没有任何分析表明，但卓别林的艺术总是可以更新我们的观影经验）卓别林艺术中一个标志性的场景：《淘金记》里流浪汉用面包舞表演代替了他讲话的需要。此外，不同的元素也很明显：卓别林的脸庞，一些叉子，两个面包卷，以及在被高度照亮的脸和面包卷之间的一片相对黑暗的区域。但是通过头部位置、面部表情、大摇大摆的叉子和面包卷造型的相互作用，一个复合的身体便浮现在我们眼前。餐具和小面包带着幽默和杂技般的精准摇摆着，这个身体风格立刻被认定为查理的风格。通过卓别林用滑稽舞蹈的节奏表演的重要动作，我们看到这个看似巨大的头与器具和面包融合在了一起，在电影里，这一切当然都发生梦中；梦的最后，我们对这个能从虚无中变幻出让我们如此着迷的身体形象的小人物，一致表达了爱和喜悦。

引用

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