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帕布罗·拉雷恩的新作《斯宾塞》是一部与其前作《第一夫人》截然不同的传记电影，尽管二者之间有着广泛的共同语言——它们都是关于权力系统中的女性的作品，关于杰奎琳·肯尼迪与黛安娜·斯宾塞在这些密不透风的高塔下的微妙处境。《斯宾塞》一方面，她们被坐拥权力的人们，以及历史的空间所包围着；另一方面，她们也不可避免地成为了历史的一部分，成为了「传说」般的人物，被大众与媒体的摄影机不断地注视着；它们被死亡与遗产笼罩，因为观众无法脱离真实历史地去观看这些作品——它们都是幽灵的电影，是万圣节的化装舞会，是属于演员的电影，她们在短短几天高度浓缩的情节中，试图建立起属于历史人物的一个虚构形象。 《斯宾塞》的关注点或许并不是克里斯汀·斯图尔特「作为」黛安娜王妃，而可能是克里斯汀·斯图尔特「与」黛安娜。如果把《第一夫人》与这部作品并行观看，我们立刻能感受到两种不同的表演方式：在前者中，娜塔莉·波特曼完全接纳了「杰姬」这个角色，表演无比坚定，因为在影片中，即便自己作为第一夫人的身份随着丈夫的遇刺行将告终，她也决心试图守护死灵的遗产，也要从媒体手上夺回对自己形象的所有权；但从斯图尔特中，我们立刻便留意到一种不适应——她的第一句台词：「我他妈的在哪？」 当她试图用英式口音向一家小餐馆里的人们问路时，我们能留意到演员与人物气质之间的这种矛盾，一种患上了冒名顶替症般的疑惑感。《第一夫人》我们或许已经不再需要拍一部黛安娜的传记片，但斯图尔特和黛安娜这两位名人之间迥异的大众形象在此成为了张力的来源，正如在影片中，黛安娜试图摆脱自己的王室身份一般——她被禁锢于王室的庄园中，正如扮演她的演员被困于这位人物之中，虽然影片没有做到极致的简离，但演员斯图尔特始终和黛安娜同存着。 与这种情绪并行的是一种空间秩序的紧张，《斯宾塞》中真正的冲突也非黛安娜与王室其它个人之间的冲突，而是与一个空间的冲突。《斯宾塞》影片开场别有用心地将摄影机架在了桑德灵厄姆府的中央厨房内，在昏暗的镜头中，一列军人将装满食物的大箱子运进了厨房内。在约翰·格林伍德细微的弦乐中，阴森的感觉将影片穿越到了另一间厨房中——属于库布里克的《闪灵》中，遥望酒店的厨房中：宽大，空敞，烟火气的消失令其富有秘密和压迫感，墙上挂着一块标语：「尽量不要发出声音，他们能听见你。」 「他们」不仅是住在楼上的王室家族，也是所有历史的幽灵，接下来我们看到的只可能是一部鬼屋电影：一切都是古老的废墟，现在与过去毫无差别，没有未来。《斯宾塞》斯图尔特与黛安娜读到了被斩首的王后安妮·博林的故事，现在她们要试图像《闪灵》中的雪莉·杜瓦尔一般逃离这里。三天的圣诞时间开始变得像一个任务一样需要被完成，整部影片也将是斯图尔特与黛安娜和这座房子本身的博弈。 《闪灵》利用庄园的空间，拉雷恩织起了围绕着黛安娜的控制之网，一种王家的「场面调度」与黛安娜自己的形成对立，片中人物对「老规矩」的反复强调甚至令人想到另一部「恐怖片」——张艺谋的《大红灯笼高高挂》。《大红灯笼高高挂》包括《闪灵》在内，这类电影有一种「原罪」，因为创作者明白自己是将人物和她的扮演者扔进到一个无法逃离的牢笼中去，而历史告诉我们逃离的可能性微乎其微，我们实在难以指望在这样的作品中提所谓演员的自由。 《闪灵》当然，拍摄电影或者说扮演某个角色的意义并不一定是找到某种必然的「逃逸线」，但它需要有一种逃离的梦想。拉雷恩所着迷的，是拍摄历史人物在一个被更长久的历史所笼罩的空间中试图存在（《第一夫人》的一个主要引子便是杰姬为电视台拍摄介绍白宫的导游节目），那么，斯图尔特与黛安娜在这里有自己的想法。「她迟到了」，仆人说道，但「迟到」这个动作本身未尝不是一种言语，它消解了客观的时间，影片更关心的是心理时间。当黛安娜终于到达了庄园后，拉雷恩也没有想要加强「等待」的所谓悬念，而是不紧不慢地继续拍摄她和儿子们聊天、和服装师玛姬（萨莉·霍金斯）准备衣裳，让剩下所有的人「继续等她」，这点她当然也明白——黛安娜的房间总是大门紧闭的，看不见的门外也总是有人在守候或监视；临时来的管家警告她，摄影师的镜头越来越可怕，所以换衣时必须拉上窗帘…… 《斯宾塞》但何必去在乎自己看不见的东西？所有黛安娜和王室一家共处的时刻都像走过场一般在音乐中被消解，有时导演则完全不去拍摄它们，直接跳到「甜品」之后。如果《闪灵》的恐怖逻辑是要最大强度地利用了酒店的空间来进行布局清晰的走位调度，拉雷恩则在此基础上利用这种空间时间的跳脱，来表达黛安娜意图逃离这种「调度」的欲望。当摄影机在背后跟拍她前往晚餐的斯坦尼康长镜中，斯图尔特走到走道的尽头，在走下几格楼梯后，突然转过身来往反方向冲着摄影机走去，后者不得不为她撤退。 如果说空间是禁锢了黛安娜的东西，那么服装则是让斯图尔特「被困于」黛安娜形象的东西——「美丽是无用的，美丽只是服装。」 在被定格在海报上的那幅画面中，黛安娜趴倒在马桶旁，巨大的裙摆如一潭死水般撒落在银幕上。如「定格的时间」，所有的着装守则（dress code）与款式都是被定好的，但斯图尔特/黛安娜选择将顺序调换，让仆人们甚是紧张，「反抗的言语」虽然微弱，也无法忽视。包括服装在内，电影中的一切都很美，但观众明白这些美的背后是一种拘束，它代表不了什么，或许除了女王对黛安娜所说的那样：「你最终只是一种货币」。华服像监狱一般定住了她的身体，而只有当斯图尔特与黛安娜穿牛仔裤之类的便装出现时，我们似乎才能看到真正的她们。这个特点也和今年另一部明星主演的讽刺影片，布鲁诺·杜蒙的《法兰西》之间生成了精彩的心灵感应。在杜蒙的电影中，蕾雅·赛杜扮演的明星记者法兰西面对各种情绪的冲击，即便跌落谷底，却也无时无刻不穿着各种款式的路易·威登。法兰西与黛安娜的服装之美有着共通之处，这些衣服是组成她们公共形象不可或缺的一部分，但外表服饰的华丽与主人身体的真实脆弱之间的矛盾状态，造就了真正的人物。《法兰西》黛安娜与服装师玛姬之间的情感也是影片中最重要的一对关系，令人想及《第一夫人》中杰姬与其秘书南希之间的友谊，她们的情感是两部电影中远离权力中心的隐秘角落，一个真诚聆听的空间，在《斯宾塞》中，玛姬则是黛安娜的屏障，以及窥向自由的窗口。 服饰与空间这两种秩序的森严，终于在影片「第二天」的晚上发生了某种意义上的崩裂。《斯宾塞》当黛安娜跟随安妮·博林的幽灵穿过庄园，并回到自己童年所住的斯宾塞家宅邸中时，拉雷恩突然切入一段看似无逻辑的蒙太奇，我们看到黛安娜和年幼时的自己穿着各种服装穿梭在两座房子，两段时空之间。这段看上去甚至有些甜腻的，好像现代MV的画面，或许是对上述的「场面调度」进行终极破坏的明证，它破坏了空间的秩序、打破所有的「规矩」，在这一小段的自由之梦中，黛安娜和斯图尔特尽情舞蹈，好像只是一位演员在试衣间里消磨时光——她想穿什么就穿什么。